Arşa Yükselen Ruhani Seda: Uygur On İki Makamının İslami ve Tasavvufi Ekolojisi

Mir Kamil Kaşgari

1. Materyalizm Fırtınası ve Makamın Ruhsuzlaştırılması Trajedisi

Milletimizin manevi damarları ve inanç kalesi, yakın tarihteki kadar yıkıcı, planlı ve acımasız bir saldırıya hiçbir zaman uğramamıştı. 20. yüzyılın ortalarından itibaren vatanımızı kaplayan Çin işgal siyaseti; materyalist kara fırtınaları ve sınıf mücadelesi safsatalarıyla sadece cismani varlığımızı değil, asırlardır kalbimizi yıkayıp arındıran, bizi biz yapan en mukaddes ruhi miraslarımızı da yıkıma uğratmaya başladı.

Bilinmektedir ki Uygur On İki Makamı; yalın bir eğlence, saray oyunu veya düğün-derneklerin meşrep sazı olmayıp, medeniyetimizin canı, İslam edebiyatının ve tasavvuf felsefesinin kainat boşluğundaki en yüce senfonisiydi. Fakat materyalizmin hüküm sürdüğü o karanlık devrin siyasi fırtınaları altında kalan aydınlarımız ve sanatçılarımız, makamı tamamen yok olma tehlikesinden kurtarmak adına onu var olduğu asli tasavvufi ve ilahi kaynağından mecburen kopararak, yalnızca “dünyevi sahne sanatı” veya “avami bir eğlence aracı” olarak göstermek zorunda kaldılar.

Bu hususta araştırmalar yürüten Uygur bilim insanımız Alimcan İnayet’in acı bir şekilde ortaya koyduğu üzere, “kızıl fırtına” devrindeki siyasi baskılar sebebiyle tasavvufi gazellerdeki “mey”, “saki”, “cünun” ve “enel-hak” gibi yüksek ilahi makam sembolleri, kasten sokak lugatındaki materyalist anlamlara büküldü. Böylece yüreğimizin derinliklerindeki bu mukaddes ilahi kaynaklı seda, mecburi olarak dünyevileştirildi ve sekülerleştirildi. Fransız müzikolog Jean During ile Özbekistanlı Türkolog Raziya Sultanova da araştırmalarında tam olarak bu noktayı; yani klasik makamın sırf estetik bir eğlence değil, talibi ilahi hakikate bağlayan manevi bir köprü olduğunu açıkça ispatlayıp açıklamışlardı.

Ne yazık ki cemiyetimizde çalgıların teli, defin ritmi ve sanatçıların üzerindeki geleneksel kıyafetler değişmemiş gibi görünse de onun ruhu, kalbi arındırıp insanı Allah’a yaklaştıran ilahi canı kasten süpürülüp atıldı. Makamın hakiki fonksiyonu değiştirildi; neticede büyük mirasımız, ateist sanatçılar tarafından içki sofralarının mezesine, zevküsafa ve nefsaniyetin vasıtasına, Çin’in siyasi propagandalarının oyuncağına dönüştürüldü.

Bu sekülerleştirme ve ruhsuzlaştırma siyaseti, cemiyetimizde felaket getiren bir kutuplaşma doğurdu. Bir tarafta makamı yalnızca dünyevi bir oyun olarak gören ve siyasi çıkarlara kul olan sözde ruhsuz sanatçıları meydana çıkardı. Diğer tarafta ise bu bozuk ve materyalist görüntülerden nefret eden halkımızın bir kısmı sanatı kökten reddederek radikal bir tutuma yöneldi.

Halbuki halkımızın reddettiği şey öz ecdadının mukaddes sanatı değildi. Aksine onların nefret ettiği; dinsizleştirilmiş, makamı yanlış temsil eden ahlaksız sanatçılar ile tasavvufi ekolojisinden koparılmış materyalist, ruhu komünizme kul, manevi kaynağından ayrılmış sözde sanatçıların yanlış temsil oyunuydu. Bu makalede makamı tekrar kendi hangahına, yani tasavvuf ekolojisine döndürmeye çalışacağız.

2. Saidiye Hanlığı’nın Altın Çağı: İlahi Senfoni ve Makamın Tasavvufi Yapısı

İslam felsefesi ve müzikolojisinin babası kabul edilen büyük alim El-Farabi, meşhur Kitabü’l-Musiki’l-Kebir adlı eserinde: “Müzikal ahenkler yalnızca ses dalgalarının toplamı değil, insan ahlakını düzelten, kalpteki karmaşayı dengeleyip ruha manevi bir taharet bağışlayan bir nevi ‘ruhi tabiplik’tir” diyerek son derece keskin bir hakikati ortaya koymuştu. Nitekim Türk müzikolog Okan Murat Öztürk’ün de vurguladığı gibi: “Kadim Yunan filozoflarından İslam ariflerine kadar tüm hikmet ehli, ‘Matematik aklı terbiye ederse müzik ruhu terbiye eder’ ortak hakikatini itiraf etmişlerdi.” Çünkü şarkı-müzik, şiir ve sanatın en ilk çıkış kaynağı şüphesiz ki ilahi itikat ve ruhaniyetten ibarettir.

Tasavvuf anlayışıyla ifade edecek olursak, bu sonsuz alemin yaratılışı Allah’ın “Kün!” (Ol!) şeklindeki tek bir ilahi sedasıyla başlamıştır. Makamın nidası da ruhu sarsan ahengi de esasen Yaratıcı tarafından insan ruhuna üflenen o ilk ilahi nefesin kainat boşluğundaki müebbet akis sedasıydı. Batılı ünlü İslam felsefesi araştırmacısı Henry Corbin’in ruhaniyet görüşlerine dayanarak tefekkür ettiğimizde; belirli bir coğrafyanın milli ruhunu yalnızca uçsuz bucaksız çöller, heybetli dağlar veya yeşil vahalar değil, tam da o coğrafyadan arşa yükselen, ilahi nura batmış gizemli sedalar aksettirir. Taklamakan’ın damarlarında akan bu makam nidaları da tarihin gizli kapılarını çalan ve insan ruhunu öz aslına —Yaratıcı ile ruhlar arasındaki elest meclisine, yani “Elestü bi-Rabbiküm?” (Ben sizin Rabbiniz değil miyim?) meclisine— götüren sihirli bir anahtardır.

Tam da bu yüzden, asırlar boyu halkın yüreğinde filizlenip saraylardan ve tarlalardan aşarak bize kadar ulaşan bu heybetli sedalar külliyatı olan “Uygur On İki Makamı”, yalnızca bir saray eğlencesi yahut halk arasındaki bir temaşa değildi. O, tamamen tasavvuf hangahlarında kainati ilahiyat nefesiyle yankılanan zikir ve semanın ta kendisiydi.

Gelin, bu ulu mirasın kalıplaştığı 16. ve 17. yüzyıllara, yani Doğu Türkistan’ın uluslararası ticaret, siyaset ve İslami maarif bakımından yükseldiği altın çağa nazar kılalım. Saidiye Hanlığı’nın bu müreffeh devrinde, her tarafa saçılmış olan bu yazılı nağmeleri derleyen alim hakan Abdürreşit Han, sadece siyasi bir hükümdar değil, o devrin İslami ilimlerinde, şeriat ve tasavvuf felsefesinde yüksek makama ulaşmış, şeriat ile hakikati bir tutan alim bir zattı. Düşünelim; eğer makam sadece eğlendiren dünyevi bir şarkı-dans yahut manasız bir oyun olsaydı, İslami ilimlerin ve tasavvuf felsefesinin yaygınlaştığı ve en yüksek zirveye ulaştığı bir devirde, ilahi mukaddesatı olmayan bir işe alim hakan Abdürreşit Han ömür enerjisini ve bütün devlet gücünü ayırıp ona bu kadar kıymet verir miydi?

Bu altın çağın manevi muhitinde, halkın ve Melike Amannisa Han’ın üstadı olan büyük müzikolog ve arif Yusuf Kadirhan Yarkendi’nin yeri son derece mühimdir. İran’dan Keşmir’e kadar uzanan geniş coğrafyada talebeleri bulunan bu büyük üstat, Uygur On İki Makamını “Çoñ Neğme” (Büyük Nağme), “Dastan” (Destan) ve “Meşrep”ten ibaret olan ruhani sefere uygun üç temel manevi aşamaya (bölüme) ayırarak sistemleştirmişti. Yusuf Kadirhan Yarkendi’nin bu kıyas kabul etmez gayreti, makamı basit bir oyun-temaşa olmaktan çıkarıp, adeta kainatın ilahi zikrine bağlayan yüce bir ruhani menzile dönüştürdü. Bununla birlikte Molla İsmetullah Mucizi’nin Tarih-i Musikiyeün adlı klasik tasavvufi tezkiresinde aydınlatıldığı üzere, Amannisa Han da sadece bir saray melikesi değil, halkın yürek sözünü dinleyebilen, ilahi aşkı dünyevi duygularla harmanlayıp onların hüznünü 12 makamın ruhuna sindiren ateş yürekli bir arifti.

Tarihi hakikatler bize göstermektedir ki Saidiye Hanlığı devriyle çağdaş olan 17. yüzyıldaki büyük alim Derviş Ali Çengi, Risale-i Musiki (رسالة موسيقی) adlı eserinde, makam ahenklerinin o devirdeki tekke, hangah ve zikir meclislerinde nasıl kullanıldığını ve insan ruhundaki tasavvufi tecelliye nasıl tesir ettiğini son derece açık bir şekilde beyan etmiştir. Aynı şekilde Necmeddin Kökebi ve Abdülkadir Meragi de bu makam ahenklerinin İslam felsefesindeki kainat devirdaimini açıklayan “Edvar İlim”i ile nasıl iç içe bağlandığını ispat etmişlerdi. Özbekistanlı büyük müzikolog Yunus Recebi, modern araştırmacılardan İshak Feyzullayev ve İbrahim Hakimov da araştırmalarında Doğu Türkistan (Kaşgar, Yarkand) makam mektepleri ile Özbek Şaşmakamı’nın esasen ortak bir tasavvufi damardan geldiğini, bunun sadece dünyevi bir oyun değil, “ruhi taharet” vasıtası olduğunu ısrarla vurgulamış olmaları tesadüf değildir.

Bu ilahi yapının en parlak tarihi şahitliğini biz sonraki devirlerde, İli Uygur sufilerinin ünlü piri Hudaqul Halfe devrinde görebiliriz. Profesör Alimcan İnayet ve Turgan Şavudun’un beyanlarında yer aldığı üzere Hudaqul Halfe, hangahlardaki zikir ve meşreplerin ruhi tesir gücünü artırmak için hangahına İmin Neğmeçi gibi saz ustalarını çağırıp; ravap, kalun, satar, tembür ve def eşliğinde Özhal, Muşavrek, Uşşak ve Cebbiyat makamlarını icra ettirmiş ve Hazreti Alişir Nevai’nin ilahi gazellerini okutmuştur. Makam sesi yükseldiğinde hanghtaki sufiler ve talebeler bu sedalardan ilahi feyz alıp cezbe ile gözyaşları içinde semaya kalkmışlardır. Bu misal; makam ahenklerinin hangah-medrese zikri ve tekke ilahileriyle organik bir bütün olduğunun reddedilemez, müebbet bir ispatıdır.

Özetle; alim hakan Abdürreşit Han, üstat Yusuf Kadirhan Yarkendi ve gönüldaşı Amannisa Han’ın yarattığı bu heybetli yapı, mahiyeti itibarıyla insanın bu dünyadaki yaratılışından başlayıp Yaratıcısına dönünceye kadar geçen süredeki bütün ruhi tekamül aşamalarının ilahi senfonisine dönüşmüştü. Kaşgar’dan Kumul’a, Hotan’dan Altay’a kadar uzanan uçsuz bucaksız diyarımızda mücessem olan bu ilahi sedanın hakiki yüzünü aydınlatmak ve onu materyalist kirlerden arındırmak, bugün tarihe ve ecdadımıza karşı göstereceğimiz en büyük vefadır.

3. Kainat Harmonisi ile Çalgıların Tılsımı ve Edvar İlmi ile Zikrin Bağı

Makamların estetik dünyasına adım attığımızda, evvela bizi çalgıların ruhu sarsan sihirli gücü karşılar. Bu çalgılar yalnızca ahşap ve telden yapılmış basit birer saz değil, insan ruhuna üflenen ilahi nefesin canlı tercümanlarıdır. Onlar, hangah ve medrese meclislerinde ruhaniyet seferine çıkan salik ve dervişlerin en yakın gönüldaşı ve sırdaşıdır. Meşhur İslam felsefesi ve sanat araştırmacısı Seyyid Hüseyin Nasr, Doğu’daki bu tür klasik müzik sistemlerini analiz ederken, bu sanatın asla dünyevi bir eğlence aracı olmadığını; aksine ruhu cismani alemin darlığından kurtarıp lahuti alem cilvelerine ve arşıala harmonisine bağlayan bir “Kutsal Sanat” (Sacred Art) olduğunu ortaya koyar. Nitekim tasavvuf alimi Mahmud Erol Kılıç’ın işaret ettiği gibi, klasik tasavvufta her bir müzik aleti kendi başına belirli bir ruhani veya insani karakterin sembolik ifadesini temsil eder.

Öyleyse bu semiyotik tılsımları nasıl şerh edeceğiz?

• Satar: Dokuz telinden çıkan hüzünlü sedalarıyla adeta uzaklarda kalan bir hasretin, ilahi visale duyulan özlemin nidası olarak yankılanır. Onun sedası, gece yarısından sonraki uykusuzluğun halvethanesinde Rabbinin huzuruna baş koyup ağlayan bir dervişin kor gibi yanan yüreğindeki samimi tövbesinin kalıntısı olarak dökülen gözyaşları gibi kalbimizdeki katılaşmış gaflet buzlarını eritir.
• Tembür: İnce, keskin ve çınlayan telleriyle ruhumuzdaki gaflet perdelerini delip geçerek kalbin en derin mahrem katmanlarını sarsar. Onun yüreği dilimleyen her bir notası, adeta insanı yaratılış gayesine, Hakk’ı zikretmeye çağıran bir seher uyanışıdır.
• Gıçek: Adeta insanın en nazik, en tatlı hissiyatlarını; günahları için kalbin derinliklerinden ihlas deryasına dönüşüp durmaksızın akan gözyaşlarını ve ilahi aşıklık derecesindeki yumuşak özlemleri sese dönüştüren sihirli bir köprüdür.
• Dutar ve Ravap: Adeta tozdan-topraktan doğan sade ama ulu halkın samimiyetini, pak diyanetini, ilahi inançla çağlayan hayati gücünü terennüm eder; hakikat yolunda toprak olmayı seçen mümin kalbin sadelik içindeki büyük alicenaplığını sergiler.
• Kalun: Binbir telinden çıkan ahenklerle adeta Kevser pınarının suyu gibi şıldırdayıp akarak kurumuş kalpleri marifet sevgisiyle sular, ruha eşsiz bir huzur bağışlar.
• Sapay ve Def: O, adeta hayat ritminin atan yüreği, damarlarımızda Rabbin “Allah!” ismiyle çırpınan zikrin vasıtasız yankılanışıdır. Defin her bir darbesi, hangah ışıkları altında sema eden dervişlerin kendinden geçişleri ve cismani kirlerden arınıp hayata kavuşma nidasıdır.

Demek ki her bir çalgı manevi bir karakter, her bir çalgı tasavvufi bir ruhi destandır.

“12” Sayısının Kozmolojik Tılsımı ve Evrensel Düzen

Uygur bilim insanı Alimcan İnayet araştırmalarında hususiyle vurguladığı üzere, makam ilminde On İki Makamın neden tam olarak “12” sayısı ile sabitlendiği asla rastgele bir tercih değil; aksine kozmoloji ve tasavvufi sembolizm ile sıkı sıkıya bağlı evrensel bir ilahi düzendir. Klasik Doğu felsefesi ve İslam tefekküründe, bilhassa Urmevi, Meragi ve Farabilerin “Edvar İlmi”nde, “Kainat büyük ve harmonik bir senfonidir” diye kabul edilir. Buradaki “12” sayısı makrokozmos (Allah’ın büyük kainatı) ile mikrokozmos (insan ruhu) arasındaki mükemmel döngü birliğini ifade eder. Tabiatta 12 burç, 12 ay ve bir gece-gündüzde 12 ana zaman dilimi mevcut olduğu gibi, insan ruhunun kemale ulaşma yolculuğu da tam 12 ruhi aşamayı kapsar. Tasavvufta bu döngüye “Edvar” (dairesel ruhani yolculuk) denir; ruh öz aslından, yani arşıaladan ayrılarak fani dünyaya düştükten sonra tekrar öz aslına, Yaratıcısına yönelmek için 12 dereceli dairesel bir yolculuğu katetmektedir.

Düşünecek olursak; Saidiye Hanlığı devrinde toplanan makamlar 17 tane olmasına rağmen bunların tam on iki makam, yani 12 sayısı ile kalıplaştırılması, insan ruhunun kozmolojik harmoni ile birleşip ilahi yörüngede beraber hareket etmesini garantilemeyi sembolize etmez mi?

Uygur On İki Makamının gece ve gündüzdeki icra ritmine baktığımızda da bu kainati düzende harikulade bir organik denge görürüz:

• Tan vaktinin uyanışıyla Rak Makamı kalbe ümit saçar.
• Seher şafağında Cebbiyat Makamı nefis cihadına gayretlendirir.
• Alemin nura boğulduğu öğle vakitlerinde Muşavrek Makamı yeniden diriliş rahmetini terennüm eder.
• Gece yarısının halvethanesinde Çahargah Makamı aşki patlamayla kendinden geçme cezbesini yaratır.
• Gün devrilip gölgeler uzadığında Pencigah, Özhal ve Ecem makamları insanı fena tefekkürüne, halvetteki sırdaşlığa ve meftunluk garipliğine sevk eder.
• Gün batımı akşam vaktinde Uşşak Makamı pervane teslimiyetini hatırlatır.
• Bayat ile Nava makamları takdire razı oluşu, temkinliliği ve saf nura uçmayı terennüm eder.
• Sigah ile Irak makamları ise bütün sırların çözüldüğü son kemalet zirvesini ve baki visal vedalaşmasını hatırlatır.

Böyle bir tabii harmoni vasıtasıyla On İki Makam, insan ruhunu kainatın gece ve gündüzdeki hareket ritmiyle eş zamanlı olarak harekete geçirir.

Uygur On İki Makamının üç bölüme ayrılmasına manevi mahiyet açısından bakıldığında da bu büyük miras, sadece birbirine bağlanmış ahenkler dizisi değil; insan ruhunun adım adım yükselip yokluktan cezbe mertebesine çıkarıldığı üç büyük manevi geçit, yani “seyrüsülük” (ruhi tekamül) aşamasıdır:

1. Çoñ Neğme (Büyük Nağme): Tefekkür, münacat ve seyrüsülük geçididir. Yolculuk son derece vakur, ağırbaşlı ve heybetli bir ritimle başlar. Bu bölüm adeta ruhun sessiz bir tefekküre dalması, kendi acziyetini ve günahlarını derinlemesine hissederek Hak karşısında sükutla yalvarmasını aksettirir. Çoñ Neğme’nin ağır ahenkleri ruhu dünyanın gürültü patırtısından arındırıp ilahi huzura hazırlar. Bu esnada satar ile tembür ana rehber konumunda durarak gece yarısındaki derviş münacatını başlatır.
2. Dastan (Destan): Sohbet, kıssa ve ruhi sırdaşlık kapısıdır. Bu bölümde ritim yavaş yavaş coşmaya başlayarak adeta aşık ile maşuk, yani kul ile Yaratıcı arasındaki manevi sırdaşlık ve ateşli kıssalar defteri açılır. Destanda ruh kendi derdini, özlem ıstırabını ve ateşli meftunluğunu destanlaştırarak söyler. Gıçek, ravap ve dutar birlikte yankılanarak insani samimiyet ile ilahi sırdaşlık köprüsünü sağlamlaştırıyor gibi görünür.
3. Meşrep: Cezbe, hangah zikri ve semanın zirvesidir. Bu yolculuğun en yüksek tepesine çıkılan, ilahi ateşin vücutta patladığı menzildir. Ritim son derece hızlanıp defin vuruşları vücuttaki damarlarla birlikte atmaya başlar. Bu an, hangahlarda sufilerin zikir çekip kendinden geçtiği, cezbe ile sema ettiği eşsiz anlardır. Bu cezbe ve sema sürecinde insan bütün sahte dünyevi maskeleri yırtıp atar, ilahi aşk ateşinde yanıp kendisini kaybeder. Defin zikir ritmi ile kalunun Kevseri şıltıları vücudu ruhi ateşle yıkayıp arındırıyormuş hissi uyandırır.

4. Hikmet Defterindeki Sırlar: Alim Şairler ve Tasavvufun Bâtıni Dili

Makamın sihirli ahengini tasavvufi bir rüzgara benzetecek olursak, o ahenkle birlikte kanat çırpan metinler ve gazeller, tam da o rüzgarın kanatlarında titreyen canlı bir ruhtur. Eğer kalbimizi kainatın ruhani harmonisine yöneltirsek derinlemesine hissederiz ki; makam sahnesinde asırlardır yürekleri sarsan nidalar basit şarkı metinleri değildir. Bu mısraların sahipleri olan Alişir Nevai, Babarahim Meşrep, Hoca Nazar Hüveyda, Muhammed Ali Zellili, Molla Atayi, Seyyid İmadeddin Nesimi ve Mevlana Fuzuli gibi büyük zatlar; yakın tarihteki siyasi fırtınaların kasten çarpıttığı gibi Allah’ı inkar eden “ateist edipler”, nefsaniyete batmış “sarhoşlar” yahut hakikate yabancılaşmış “zındıklar” değildi. Aksine onlar, kalbi iman nuruyla aydınlanmış, İslami ilimlerin en yüksek zirvesine ulaşmış ve tasavvuf hikmetleriyle sulanmış, kendi devirlerinin ışıldayan alim ve arifleriydi.

Son yarım asırlık materyalist araştırma sahasında vuku bulan en büyük trajedilerden biri şu oldu: Ruhi gözleri perdelenmiş sözde araştırmacılar, bu alim şairlerin gazellerindeki tasavvufi sembolleri yalın, zahiri sokak lugatındaki anlamlarıyla şerh ettiler. Batılı mütefekkür Henry Corbin’in ileri sürdüğü gibi: “Tasavvufun makamları dünyevi akılla anlaşılamaz.” Ancak kendisini Çin’in ateist siyasi kalıbına sokanlar, ariflerin tasavvufi nidalarını tasavvufi anlamlarıyla anlamak yerine ateist bir isyana benzettiler. Gazeldeki ilahi visal arzularını “cenneti inkar etmek” şeklinde uydurdular. Bu yabancılaşma esasen o devir aydınlarının kendi maneviyat köklerinden ne kadar acı bir derecede uzaklaştığının ve kendi ruhlarının cenazesini nasıl kendi elleriyle kaldırdıklarının açık bir örneğidir.

Biz makamda şiirleri en çok okunan büyük düşünür Nizamüddin Mir Alişir Nevai’yi misal alacak olursak; onun hakiki alimlik kimliği, Almanya’daki Leipzig Üniversitesi Kütüphanesi’nde asırlardır sessizce saklanan Kırk Hadis Tercümesi (Tercümetü’l-Erba’în Hadîs) adlı nadide yazmada ışıldamaktadır. Hazreti Nevai, piri Abdurrahman Cami’nin rehberliğinde Sahih-i Buhari ve Sahih-i Müslim gibi en sahih kaynaklardan seçmeler yaparak halkı cehalet karanlığından imanın ılık nuruna sevk etmeyi en birincil vazifesi bilmiştir. Öyleyse, bu kadar güçlü İslami itikada ve hadis ilmi tahsiline sahip olan bu zatların yazdıkları, sırf dünyevi ve nefsani şehvetlerin övgüsü olabilir mi?

Elbette mümkün değildir! Makam metinlerinin kilidini açmanın yegane yolu, sözlerin zahiri (dış) anlamlarına aldanmayıp bâtıni sırlarına dalmaktır. Tasavvufun tılsımlı gözüyle bakacak olursak:

• Gazellerdeki “mey, bade, şarap” insanı sarhoş eden sıradan içki değil; kalbi ilahi aşk ateşinde yakıp cezbe mertebesine ulaştıran marifetullah nurudur.
• “Saki” de kadehe şarap dolduran değil; talibin kalbine feyz ve hikmet akıtan mürşid-i kamil, hatta Feyyaz-ı Mutlak olan Yaratıcının kendisidir.
• Aynı şekilde “meyhane, deyir veya puthane” diye adlandırılan mekanlar asla zevküsafa meclisleri değil; ruhların kirden arındığı tekke, mukaddes hangah ve kamil ariflerin nurlu kalbidir.
• Şiirlerdeki bir sır olan “zülüf” ise hiçbir dünyevi aklın erişemeyeceği gaybi hüviyete, yani Hakk’ın sonsuz zatına yapılan bir işarettir.
• “Mecnun” ve “bimar” (hasta) tabirleri de bir hastalık olmayıp, aksine dünyanın hesap kitaplarından sıyrılıp ilahi cezbe ile çekilen ve Allah’ın aşkında kendisini kaybeden pak aşıklığın en yüksek tezahürüdür.

Tasavvuf araştırmacısı Annemarie Schimmel’in belirttiği gibi, bu gazeller kul ile Yaratıcı arasındaki gizli sırdaşlığın şiirsel tablosudur.

Rak ve Nava makamlarının hüzünlü ve vakur ritimleri içinde Nevai’nin “Geceler hicrinde bizar olduğumu görseydin…” nidası yankılandığında, bu sırf bir insanı özlemek değil, ruhun Allah’ı özleyerek çektiği ateşli bir titreyiştir.

Molla Atayi’nin “Bana sen olmasan can hacet değildir, Behişt ile huri rıdvan hacet değildir…” mısraları cenneti inkar etmek değil, Allah’ın cemali karşısında başka hiçbir mükafata ihtiyacı olmadığını ifade eden “terk-i ukba” makamıdır.

Seyyid Nesimi makam sahnesinde “Aşkın aldı akl u huşum, gönlümü yağmaladı…” diye haykırdığında, kalbin bütün dünyevi akıl ve şuurunu terk edip ilahi fenaya (yokluğa) gark oluşudur.

Cebbiyat ve Çahargah makamının en yüksek evcinde Babarahim Meşrep’in “Gel ey dilber, seni ben görmeye geldim, bu tatlı canımdan geçip ölmeye geldim…” nidası patladığında, dinleyicinin ruhundaki bütün sahte maskeler yırtılır, adeta ateşe kendini atan pervane gibi cezbe mertebesine erer. İşte bu, söz ile ahengin ilahi nura nasıl karışıp birlikte pervaz ettiğinin en güzel ispatıdır!

5. Seyrüsülük Köprüsü ve 12 Makamın Göğe Ulaşan 12 Ruhani Mertebesi

12 Makamı yalnızca bir dizi ahenk dizilimi veya tozlu bir tarihi arşiv olarak gören materyalist dogmatizmden ve onların sanatı zevküsafa malına dönüştürme cehaletinden sonsuza dek kurtulmamız gerekir. Kalp damarlarımızı titreterek yankılanan bu sedalara, mahiyeti itibarıyla alemlerin Rabbi tarafından yaratılan insan ruhunun, bu fani aleme adım attığı andan baki visale —yani öz aslına dönünceye kadar— katettiği meşakkatli fakat yüksek bir şerefle dolu 12 basamaklı ruhi tekamül (seyrüsülük) yolculuğunun haritası gözüyle bakmamız icap eder. Şiirsel bir üslupla kopmaz bir bağla birbirine bağlanan bu 12 halka, ruhun adım adım yükseliş destanını şöyle terennüm eder:

• Rak Makamı: Bu ilahi yolculuğun ilk adımıdır. O, adeta ruhun gaflet ve cehalet uykusundan seher-i sadıkın nuruna doğru uyanışını anlatır. Onun ahenginde gençliğin henüz patlayan coşkusu, ümitvarlığı ve marifete yönelişin ilk ilahi nuru ışıldıyor gibi bir his verir.
• Cebbiyat Makamı: Uyanan ruh bu menzile geldiğinde ilk sınavına, yani öz nefsiyle yürüteceği mertçe savaşa atılır. Çağlayan hareketli ve coşkulu ahenkler kalbi titreterek derviş talibi manevi mücadeleye sevk eder.
• Muşavrek Makamı: Bu makamın ahenkleri, mücadeleden halsiz düşmüş, kurumaya yüz tutmuş kalplere adeta baharın yeniden diriliş yağmuru gibi bir his verir. İlahi rahmet damlaları ruha yepisyeni bir hayat ve huzur lütfediyor gibi bir hisse daldırır.
• Çahargah Makamı: Dervişlerin rahmetle sulanmış kalbi artık coşkun bir ilahi aşk patlamasını beklediği andır. Bu menzil ruhu heyecana getirip kendinden geçmesini (cezbelenmesini) sağlar. Ruh adeta ilahi aşk ateşinin sıcaklığında öz varlığını unutup sarhoş olmaya başlar.
• Pencigah Makamı: Sarhoşluktan uyanan ruh; fena, yani yokluğun derin hüznüne gark olur. Bu makam adeta dünyanın geçiciliğini ve Hak karşısında insanın zerre kadar bile olmadığını (yani “hiç”liğini) bütün varlığıyla hissettirir.
• Özhal Makamı: Kendi varlığının fena olduğunu hisseden insan artık ruhani halvethaneye çekilir. Bu menzil adeta salikin yalnızca Yaratıcısıyla baş başa kalıp sırdaştığı, pişmanlık gözyaşlarıyla yıkanıp tövbe ettiği mukaddes mekanına dönüşür.
• Ecem Makamı: Halvette öz asli mekanını, arşıaladaki visali hatırlayan ruh; fani alemde garip ve misafir kaldığını derinlemesine hisseder. Ahenklere sinen özlem yaşları kalbi parçalayıp bitmeyen hicran azabını terennüm eder.
• Uşşak Makamı: Gariplik ve dert içinde pişip olgunlaşan aşık ruh, tıpkı kor ateşi görüp kendini atan pervane gibi, özünü tamamen ilahi hakikate kurban etmeye ve samimiyetle teslim olmaya hazır hale gelir.
• Bayat Makamı: Mutlak teslimiyetin ardından mutlak hikmet meydana gelir. Bütün hikmetleri çözen ruh artık adeta ilahi takdire razı olup temkinlilikle ulu bir sükuta dalmanın lezzetini tadıyor gibi olur.
• Nava Makamı: Öyle bir sükut vardır ki bu makamda söz, dil ve dünyevi ifadeler gücünü kaybeder. Sadece saf nur ve sihirli ahenkler boşluğa hükmeder.
• Sigah Makamı: İlahi nura tamamen batmış olan ruh, bu tılsımlı ahenkler çölünde Rabbi ile en gizli, en yüksek felsefi sırları konuşuyor ve hakikat kapısından geçme liyakatini elde ediyor gibi bir hisse kapılır.
• Irak Makamı: Nihayet ruhani yolculuk kendi son mertebesine ulaşır. Bu, müebbet kemalet zirvesi olup bütün meşakkatlerin sona ermesi ve baki visale —yani “Allah’tan geldik ve yine Allah’a döneceğiz” şeklindeki ulu sırrın tamamen gerçekleşmesidir!

Milli Ruhun Arşa Pervazı ve Bizim Tarihi Vazifemiz

Nitekim Uygur On İki Makamı asla tarihin tozlu sayfalarında kalmış bir arşiv belgesi değildir. O, her defasında satarın birinci teline dokunulduğunda, sapay ile defin ilk darbesi vurulduğunda kalbimizde yeniden dirilen, bizimle birlikte nefes alan, ah çeken ve ilahi ateşle yanan canlı bir ruhtur. Bu sedaların her bir notasında milletimizin gözyaşı, eşsiz ruhani gururu, sarsılmaz inancı ve Rabbine olan münacatı mücessem olmuştur.

Makam dinlemek esasen kalbi dünyanın rezilliklerinden arındırıp kendi kendimizle ve Yaratıcımızla yeniden yüzleştiğimiz ruhi bir taharet, dervişlerin semasına katılmaktır. Bir makam sona erip ritim durduğunda, tatlı hüzünler boşluğa sinip gitmiş gibi görünse de hakikatte seda bitmez; o, dinleyicinin damarlarına gizlice girip yürek altında yeniden Allah’ın zikriyle birlikte atmaya başlar.

Bu yüzden bugün Uygur On İki Makamını işgal siyasetinin giydirdiği ruhsuz materyalizm elbisesinden kurtarıp, onu tekrar var olduğu tasavvufi ve ilahi ekolojisine döndürmek, sırf akademik bir tartışma değil, milli ruhumuzu koruyup kollamadaki en ulu tarihi ve manevi mecburiyetimizdir!

Çünkü sosyoloji ve tarih kanlı bir şekilde ispatlamıştır ki sanat kendi ruhuna yabancılaştığında, insanların kalbini ve düşüncesini saptırmada silahtan daha keskin, mermilerden daha tehlikeli bir rol oynar. Bir milletin sanatı kendi kaynağından koparılıp ruhsuzlaştırıldığında ve nurlu içtimai fonksiyonunu kaybettiğinde, sanatçılar milletin genel değer ruhundan saparak cemiyette yanlış örnekler oluştururlar. Bu tür ruhsuz ve maneviyatsız sanat temsilcileri halkı, bilhassa yeni nesilleri gayesizliğe ve ahlaki bozulmaya sevk ederek bütün bir milletin ruhi kalesini içeriden çürütüp atar. En felaket noktası şudur ki sanatın bu şekilde sistemli olarak saptırılması, milli uyanış sedasını boğan ve milli bilinci bulandıran en yumuşak fakat en yıkıcı silahtır.

Milletimizi bu manevi mankurtlaşmadan koruyup kurtarmanın yegane yolu, Tanrı Dağları’nın uçsuz bucaksız vadilerinden yükselen bu sedaların esasen arşıalaya yükselen tasavvufi bir nida olduğunu yeniden idrak etmektir. Aynı zamanda mevcut makam sanatçılarımızın bunu zevküsafa meclislerinin ziynetine dönüştürmekten hazer ederek, makamın tasavvufi ruhuna uygun sarsılmaz bir inanca sahip olmalarına; nitekim sazı bile abdestsiz eline almayan ecdadın evlatları ve varisleri sıfatıyla milletimizin maneviyat pınarını saygısızca kirletmeyen “abdestli sanat temsilciliği”ni doğru bir şekilde icra edebilmelerine doğrudan bağlıdır.